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Donald Woods Winnicott (1896-1971) es una de las figuras centrales del Psicoanálisis tras la labor pionera de Sigmund Freud. De formación médica, se especializa en Pediatría y Psicoanálisis, tareas que ejerce simultáneamente a lo largo de toda su trayectoria, llegando a convertirse en uno de los referentes principales del Psicoanálisis y la Psiquiatría infantil de su época. Durante dos periodos (entre 1956-59 y 1965-68) es presidente de la Sociedad Psicoanalítica Británica; y miembro del grupo intermedio. Básicamente, es el psicoanalista que pone en valor la influencia ambiental (materna) en el desarrollo emocional temprano del bebé. Su tesis: «El bebé no existe, lo que existe es la pareja de crianza».

 

 

Sus intereses teórico-clínicos abarcan: a los pacientes borderline, esquizoides y psicóticos, la clínica infantil, la problemática adolescente, la tendencia antisocial y los trastornos psicosomáticos. Entre sus conceptos principales se encuentran: los objetos y fenómenostransicionales, la madre suficientemente buena, la capacidad para estar a solas, lacapacidad para preocuparse por el otro o concern, la preocupación maternal primaria, elgesto espontáneo, el verdadero y el falso self, el uso de un objeto… Además, desarrolla las modalidades de la consulta terapéutica y del psicoanálisis a demanda, y crea el juego del garabato o squiggle. Su labor clínica se centra en la capacidad de jugar como indicador de salud, donde destaca la riqueza psíquica. En su tarea privilegia el sostén del paciente sobre la interpretación. Y considera que el tratamiento se da en la superposición de dos zonas de juego: la del paciente y la del terapeuta. En una zona intermedia o tercera zona, la delespacio transicional, en la que de dos personas juegan juntas, «tratando de transformar en terreno de juego el peor de los desiertos».

 

 

Winnicott es un autor que hace de la paradoja, el jugar, la creatividad y el espacio transicional el hábitat de su teoría. Entre sus libros destacan: El proceso de maduración en el niño, Escritos de pediatría y psicoanálisis, La familia y el desarrollo del individuo yRealidad y juego. Su dedicación al conocimiento de la vida infantil y adulta le convierte por derecho propio en un estudioso de la naturaleza humana. Su lema es: «En verdad que somos pobres si solo estamos cuerdos».

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«Los museos de verdad son los sitios en los que el tiempo se transforma en espacio».

Orhan Pamuk

 

El 22 de enero de 1015 se inauguró el Museo Universidad de Navarra, sito en el campus de la ciudad universitaria del Opus Dei de Pamplona. El edificio de Rafael Moneo (Tudela, 1937) –antiguo colaborador de Saenz de Oiza y de Jorn Utzon, y premio Pritzker de Arquitectura en 1996–, contundente y majestuoso al mismo tiempo, se presenta sin solución de continuidad con otros de sus cofres de hormigón visto, dentro de la secuencia natural de su trabajo ejercitado en la armonía de los volúmenes y la pureza de líneas, siempre con su permanente voluntad de no levantar la voz –la queda voz de su autor– para no ofender al paisaje. Recorrerlo infunde aromas a santuario laico vencido a balneario. Torpe y pretencioso sería decir que es un edificio silente, porque en estos prolegómenos del siglo XXI, habla en voz alta en la jurisdicción del Arte, semihundido en la tierra y asomando la cabeza como el perro de su admirado Goya.

 

 

El continente ofrece un contenido desdoblado: de una parte, la obra del fotógrafo José Ortiz-Echagüe –ingeniero y militar, fundador de Seat y miembro del Opus Dei– que donó sus fondos a la Universidad de Navarra en 1981, autor que está considerado como un egregio representante del pictorialismo fotográfico, con su famosa fotografía Siroco del Sahara(1965) como estandarte; de otra, el legado de María Josefa Huarte –cuya familia financió los Encuentros de Pamplona del 72–, cuya colección alberga un conjunto de obras cuya núcleo principal se resume en Jorge Oteiza, Pablo Palazuelo y Antoni Tàpies, aglutina importantes obras de Manuel Millares, Luis Feito y Gerardo Rueda, y se completa con un pequeño hierro de Chillida, un mínimo Kandinsky, un Picasso tardío y un papel marouflé de Rothko como obra emblemática de una colección donada en 2008.

 

 

Añado que tuve el honor de conocer el edificio (justo a mitad de obra, cuando las salas de exposiciones mostraban sus diáfanos muros de hormigón a cielo abierto), de la mano de mi apreciado Manolo Blasco, y acompañado por el rector y todo su equipo directivo, con Manuel López-Remiro al frente, en una grata jornada por el impecable trato dispensado, cuando negocié en el rectorado –en calidad de copropietario y director artístico– la posible incorporación de la parte de Mariano Yera de la colección De Pictura al nonato museo. Antes tuve la delicadeza de ejercer de anfitrión en Zaragoza con el futuro director del museo, y sus asesores, Valentín Vallhonrat y Rafael Levenfeld (y más tarde simpaticé con el peculiar Fernando Pagola). Por este tiempo disolví la colección De Pictura con este último asunto en marcha, y aunque es obvio su final, me quedé con la duda de su desarrollo, pues me desvinculé justo cuando no me pareció bien que un incondicional seguidor de Kiko Arguello quisiera meter un caballo de Troya en el vientre de Moneo. Palabra de ateo.

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«Frente a la lucidez de Van Gogh en acción, la psiquiatría queda reducida a un reducto de gorilas, realmente obsesionados y perseguidos, que sólo disponen, para mitigar los más espantosos estados de angustia y opresión humana, de una ridícula terminología, digno producto de sus cerebros viciados. En efecto, no hay psiquiatra que no sea un notorio erotómano».

Van Gogh o el suicidado de la sociedad. Antonin Artaud

Las proféticas palabras de Antonin Artaud, lejos de enojar a los psiquiatras debería espolearlos lo suficiente para que, en la práctica con sus pacientes, no sucumbiesen no solo a una «ridícula terminología» (¡qué diría de tener los manuales del DSM de la American Psychiatric Association o del CIE de la Organización Mundial de la Salud en sus manos!), sino también a una ominosa terapéutica basada exclusivamente en la prescripción de cócteles de psicofármacos avalados por la industria farmacéutica. Puede que Van Gogh, pero desde luego él mismo fue un suicidado de la sociedad psiquiátrica de su tiempo (mediante la aplicación de sesiones recurrentes de electroshock o terapia electroconvulsiva), con las que terminó por hundirse físicamente, aunque aún tuvo lucidez psíquica suficiente para anhelar «seguir convirtiéndome en un hechizado eterno», según apuntó en sus últimas palabras. En su «Carta a los directores de asilos de locos» escribió sobre la reclusión arbitraria del loco («los locos son las víctimas individuales por excelencia de la dictadura social»), sobre su carácter verdaderamente genial y sobre la legitimidad absoluta de su concepción de la realidad. Al final de la misma, anotó: «Esperemos que mañana por la mañana, a la hora de la visita médica, recuerden esto, cuando traten de conversar sin léxico con esos hombres sobre los cuales, reconózcanlo, solo tienen la superioridad que da la fuerza».

El Hospital Sainte-Anne de París es uno de los hospitales de referencia de la psiquiatría europea y sus muros encierran buena parte de la historia de la psiquiatría francesa. El centro cuenta con pabellones dedicados a grandes nombres de la psiquiatría clásica como Valentin Magnan, alienista pionero en los problemas del alcoholismo y del «delirio polimorfo de los degenerados» (luego, Bouffée délirante aiguë), o a célebres psicoanalistas como Piera Aulagnier, autora interesada en el estudio de la violencia de la interpretación; sus calles tienen nombres míticos del surrealismo, como André Breton o Henri Michaux, fascinados por l’art des fous, el arte de los locos, aspecto muy impulsado en el centro; en sus salas trabajaron Jean Delay y Pierre Deniker, los autores de la primera valoración sistemática de la clorpromacina en 1952, fármaco con propiedades antipsicóticas cuyo hallazgo supuso el nacimiento de la psicofarmacología; y en sus aulas Jacques Lacan dictó seminarios y realizó presentaciones clínicas quincenales durante muchos años. Mi visita al Centre Hospitalier Sainte Anne de París  estuvo enmarcada por las crueles palabras de Antonin Artaud, consciente de que lo que buscaba –un mural surrealista pintado en 1945 y destruido en 1963– ya no existía más que en el recuerdo sepia de algunas fotos y en vagos textos que había localizado, pero que iba a respirar la atmósfera de ese recuerdo, los pasos de sus autores y las huella permanente de la locura; que la presencia de la ausencia de todo aquello merecía la pena, con cita en el 1.º de la rue Cabanis de París.  

Laurence Husson en «Surréalisme à l’hôpital Sainte-Anne. La Salle de Garde dans tous ses états» informa de los avatares sufridos por dos murales surrealistas realizados en las paredes de dos salas del hospital de Sainte-Anne: del primero, pintado por Frédéric Delanglade en 1936, en el comedor de los internos, que fue destruido por los nazis tras la ocupación alemana; del segundo, pintado por diez artistas, en la sala de guardia, que tristemente fue destruido en 1963 en una ampliación del edificio (engañosamente justificado –a mi modo de ver– por la dirección del hospital, aduciendo de que creían que se trataba de una ejecución realizada por estudiantes del centro, ¡cuando había sido pintado por diez importantes pintores surrealistas!). La historia es la siguiente: la primera intervención fue realizada por el pintor surrealista Frédéric Delanglade, quien –a instancias de sus amigos Henry Ey, Julián de Ajuriaguerra y, en particular, de Gaston Ferdière–, pintó un gran mural en el comedor de los interno del hospital, titulado L’arbre à mains (1936). El árbol con manos –q[ue ocupaba un muro central y dos paredes laterales– era un  «fresque oniriste» concebido como una ilustración de los conceptos freudianos (la castración, el Edipo, etc). Pero el mural contaba entre sus  numerosas y sobrecogedoras imágenes con una horrorosa araña con una esvástica, pintada sin connotación alguna con la cruz gamada nazi, motivo suficiente para que, durante la ocupación alemana de París en la Segunda Guerra Mundial, el mando alemán decidiera destruir el mural ordenando pintarlo de blanco.

Después de la liberación de París, en la amalgama entre el júbilo y la camaradería, diez pintores –entre ellos cinco españoles– decidieron realizar un mural colectivo en la salle de garde para suplir la afrenta de la destrucción nazi, cuya presentación tuvo lugar el 16 de diciembre de 1945. En su realización participaron Francis Bott, Honorio García Condoy, el propio Frédéric Delanglade, Óscar Domínguez, Luis Fernández, Maurice Henry, Jacques Hérold, Marcel Jean, Baltasar Lobo y Manuel (Viola), con aportaciones puntuales  de Dora Maar y Gaston Ferdière. Los pintores de mayor filiación surrealista, alentados por el método preconizado por Breton de la exploración de un «azar objetivo», confeccionaron el mural sin proyecto previo, incluso intreviniendo varios de ellos a la vez en un mismo asunto. El nuevo conjunto mural fue bautizado por un enfermo mental como L’age de la vie, la edad de la vida, y abarcaba varias paredes de la sala. El homenajeado, Frédéric Delanglade, pinto el cuerpo central del mural titulado L’Oiseau Icarien, la imagen de un hombre volando –una alegoría al mito de Ícaro– con el cuerpo enladrillado y asido con una suerte de artilugio mecánico con múltiples ruedas y cables a dos alas confeccionadas con varios pliegues y unidas mediante diversos engranajes. A sus costados y con el estilo bien definido de cada uno, una mujer dentro de una concha de Marcel Jean, una rosa de los vientos de Jacques Hérold, diferentes caras de Ubu, hasta un total de doce representaciones… En una pared, junto a la puerta de entrada, se observa una esquemática cabeza de toro de Luis Fernández, y debajo de ella la mujer bajando una escalera de Óscar Domínguez.

La aportación de Manuel –del aragonés Manuel Viola, conocido simplemente como Manuel de cuando estuvo en el maquis, en la Resistencia francesa– consistía en una cabeza de mujer con un fuerte vendaje sobre la misma producida por una trepanación quirúrgica, probablemente una de las pacientes que pudo ver en el propio hospital en alguna de sus visitas. Por aquellos años la psicocirugía (la lobotomía cerebral consistía en la sección de uno o varios fascículos nerviosos de uno o de ambos lóbulos cerebrales, generalmente prefrontales) fue una práctica frecuente, introducida por el neurólogo Egas Moniz en 1935, y por la que recibió el Premio Nobel en 1949. La pintura de Manuel, titulada La femme bandée, reflejaba el resultado de la intervención: la mirada entre triste y dolorida de la paciente, fatalmente perdida, abocada a la alienación de su identidad, sometida a vivir una vida sin ser. Una pintura dramática, reflejo de una triste época de la psiquiatría como la que denunciaba Artaud, en la que el brazo en alto de la paciente, fruto del más puro automatismo reflejo, evocaba un leve atisbo de esperanza, o el ultimo reclamo de libertad.

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El 2 de julio de 2014 se presentó en el teatro Principal de Zaragoza el libro Manuel Viola. Entre la luz y la tiniebla (Ed. Cierzo, Zaragoza, 2014), en un diálogo entre el autor, Javier Lacruz –psiquiatra y coleccionista de arte contemporáneo–, y Antón Castro –escritor y periodista, premio Nacional de Periodismo Cultural 2013–, ambos cómplices en la tarea de divulgación cultural, en particular de una tierra, Aragón, en la que, como decía el propio Manuel Viola, «presumen de burros». (Tal vez anticipando su propio olvido y, lo que es peor, la desatención selectiva a su persona y su obra). En la presentación se habló de su vida de sempiterno nómada y aventurero de sí mismo, de su gran formación intelectual, de la riqueza de sus poemas surrealistas, de su gran calidad como pintor informalista y, sobre todo, de su calidad humana. En el escenario se mostraron dos de sus cuadros más importantes –La saeta (1958) y Semana Santa (1960)–, y se proyectó un video con fotos de su vida y cuadros de sus diversas etapas pictóricas. Como colofón, el gran cantaor Tumbaito cantó La saeta de Antonio Machado, plantado ante el cuadro en un estatuario torero y con voz jonda –firme, límpida y a compás–, provocando en el auditorio un incondicional aplauso con el que finalizó el acto.  Un emotivo  homenaje a Manuel Viola.

La de Manuel Viola, para quien no lo conozca, fue una vocación precoz hacia la vida. Sus influencias fueron muchas y muy diversas, tanto literarias como artísticas, pero sobre todo vitales, pues Viola siempre entendió como indisolubles el arte y la vida. Lo dijo de manera precisa su amigo Picabia: «Si un día Viola tiene a la vez una cita con la vida y con un cuadro, se irá siempre con la vida». La querencia natural de Viola estuvo aunada por su carácter decidido, inquieto y pasional, por la firme influencia libertaria de su padre y por la sólida formación intelectual recibida de sus tías, en una época tejida por la solidaridad, el compromiso y la camaradería que, como buen compañero de viaje, ejerció más como revolucionario moral, como poeta de filiación surrealista, que como combatiente de acción, como soldado. (Primero como miliciano en el POUM durante la Guerra Civil, y luego como legionario en la Legión Extranjera Francesa y como maquis en la Resistencia francesa durante la Segunda Guerra Mundial; sin olvidar que pasó por dos campos de concentración en Francia). La primera parte de su vida pasó por el filtro del surrealismo –el catalizador que impregnó la vida cotidiana–, metabolizada por Rimbaud: «Acabé por encontrar sagrado el desorden de mi espíritu», y enclavijada en el aserto de Artaud: «No tengo más que una ocupación: volverme a hacer», que tradujo con su habitual franqueza diciendo: «Yo siempre he hecho en la vida lo que me ha dado la real gana», lema que practicó con absoluto rigor durante el segundo tramo de su existencia. Y esto aderezado por el cante y el baile de sabor gitano, que conoció en su infancia y que vivió en su madurez, atributos telúricos que dieron horma a su sencillez, desprendimiento y bonhomía; y a su arte, esto es, por el flamenco, y un nombre: Manolo Caracol. En síntesis, un Viola explosivo mezcla de gitanismo, anarquismo y surrealismo, arrebatado y genial, de relato inaprensible. En su caso, las claves de su personalidad se resumen en que, además de ser un hombre tierno, generoso al extremo y de gran humor, fue un alocado (un «maracas», en su propia expresión), pues su vida transitó por la senda de Charlot, como cuando en Tiempos modernos recoge del suelo y airea una baliza roja y de forma inconsciente encabeza una manifestación proletaria.

La de Manuel Viola fue una vocación tardía hacia la pintura: a los 28 años pintó su primer cuadro y a los 37 realizó su primera exposición individual. Tanto en su pintura, como en su vida, se alistó en muchos frentes y participó en muchas batallas de la pintura: en su juventud, en los años treinta, transitó el dibujo, la poética y la crítica de arte ( en la exposición del Logicofobismo de la garría Catalònia de Barcelona) dentro de una filiación surrealista, por lo que a los veinte años, Viola ya tenía un bagaje artístico notable dentro de la llamada «vanguardia histórica»; y cuando comenzó a pintar –en pleno maquis: bajo los estallidos de las bombas, a la luz de los morteros– miró con atención a Klee y también a Cézanne y Van Gogh; luego estuvo en el heteróclito grupo de artistas españoles de la escuela de París, con Domínguez, Flores, Clavé, Condoy y otros; mediados los cincuenta se adhirió a la abstractión lyrique francesa, al tachisme, junto a Hartung, Mathieu, Soulages y Schneider, sin olvidar a su amigo Vedova…, como buen colorista que era; y más tarde, ya en la plenitud de sus recursos propios, tras pintar el cuadro La saeta (1958), alcanzó su seña de identidad en el informalismo de «veta brava» dentro del grupo El Paso. La pintura de Viola se situó en las coordenadas de la tensión dialéctica de los contrarios, del azar promiscuo, buscando siempre lo instantáneo y fugaz, el alarde de lo sencillo, el hallazgo de lo vivido. En los meandros de su evolución pictórica tuvo un curioso itinerario: pasó de ser el miembro más joven de la escuela de París a ser el mayor del grupo El Paso. Pero a diferencia de la mayoría de sus contemporáneos, nunca anduvo con prisas por «hacer currículum», ni con urgencias por posicionarse en los escalafones del arte; y sin embargo, sin hacer ruido, sin vocación de exponer o de figurar, llegó a ser uno de los primeros pintores abstractos españoles y uno de los más importantes pintores informalistas de España.

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La trigésimo tercera edición de Arco, la Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Madrid, tan alejada de aquel lugar de encuentro festivo y social al que acudía en masa un público variopinto, incluido los detractores del arte contemporáneo, como distante de aquel evento cultural que reunía a los degustadores del género y sus adláteres, cifro años ochenta y noventa, es cada vez más la feria comercial o mercado de venta de arte que quiso ser y no es, simplemente porque en España no hay un coleccionismo suficientemente firme y estable en pasión, criterio y dinero como para sostener un evento en cuyo éxito radica su fracaso, como bien expuso Freud en su célebre texto «Los que fracasan al triunfar» (1916), esto es, de «un deseo profundamente fundado y largamente acariciado», donde la fantasía se hace realidad en clave de derrota.

Si el déficit de formación y de compromiso cultural de la sociedad española ha forjado un coleccionismo volátil (RAE, 3ª y 4ª acepción) –reflejado en el humor gráfico de El Roto, quien en una de sus viñetas sobre Arco muestra a un hombre anuncio con dos cartelones con el eslogan «compro arte», tan solo superado por la boutade de la galerista Helga de Alvear que quiso proponer a sus clientes que compraran directamente a los artistas–, y cuya maxima aspiración consiste en acumular obras pensando en montar su futuro museo, esperar impacientes el clímax de su revalorización, o comprar firmas extranjeras a ser posible con tres nombres chinos incluidos en nómina, cabe esperar que el espanto pulsional, la hemorragia emocinal y la murria racional que provoca esta feria de vanidades y de diplomados por Yvorypress sea el principio del fin de su supuesta inmortalidad.

Para los asiduos a la feria de Arco, y digamos también incondicionales, la ciclogénesis de la banalidad en nada empece nuestros ánimos, asidos a la maxima de que «el tiempo también pinta» (Francisco de Goyadixit) –pues decanta y regula el mercado, y es bueno que convivan lo bueno con lo regular y lo malo, el museo con el muladar–, conscientes de que el arte es un combustible infinito, y Arco un mapamundi generoso donde se expresa el entusiasmo de un sector que agrupa a artistas, galeristas, críticos, directores de museos y demás, como ágora o espacio de aprendizaje y mestizaje, de convivencia e intercambio, donde sabe que el arte y el mundo del arte no concilian por defecto, sino por exceso. El buen coleccionista, como parte imprescindible e indisociable del proceso creativo (léase al luminoso Marcel Duchamp), sabe bien que más allá de ferias y eventos su impulso creativo está siempre alerta y expectante para el encuentro con la próxima gran obra de un nuevo artista.

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Escribo este obituario espoleado por la rabia, el dolor y el cariño entremezclados ante la pérdida de Jorge Ballester, JB, mi amigo del alma. Y lo hago con la péñola trémula, el gesto enhebrado y los ojos tintados en lágrima de luto, mientras giran en un tiovivo multicolor los invariantes de su fecunda personalidad: su plena vitalidad ante la vida, su incorruptible sentido de la ética, su permanente compromiso humano, su indomable sentido de la estética y, least but not list, su lucidez como artista, o mejor, como Hartista. Pues Jorge fue un artista harto de las imposturas y naderías del proceloso mundillo del arte: «Me gusta pintar pero no ser pintor. Los condicionamientos del mercado rebajan las virtudes de una obra porque siempre se enfoca a la venta y al éxito, que son dos palabra que me provocan rechazo. El éxito y la fama hacen a la gente estúpida, y al producto también», dijo. Su precurso, Marcel Duchamp, escribió –claro y contundente– a Henri-Pierre Roché: «Tengo cada vez menos ganas de hacer de vendedor ambulante y de prestarme al juegecito parisino (y neoyorkino) de la bolsa del arte». Jorge Ballester fue un hombre de insobornable trayectoria y un continuo infractor de los modales del arte: primero con su adscripción al feísmo, del que fue adalid y pintor señero; luego con su eterno desplante al mercadeo del arte, resistiéndose a su ínfulas y manejos; y, finalmente, con su última obra, tan inquietante como la primera, donde renovó su sempiterno humor, el nervio y la ironía. A una carta que le escribí con motivo de su exposición en La Nau de la Universidad de Valencia en 2011, me contestó con un gran vidrio duchampiano: «Gracias, Javier. Va por tí: ¡Un JB, con hielo!».

En Fertilizaciones cruzadas anoté: «Recordarás que te presentaste vestido de blanco –me pareció que de blanco titanio, como el título de uno de los célebre cuadros que el pugnaz Eduardo Arroyo pintó sobre Winston Churchill en sus mejores años–, color que a su vez se ofrecía sin solución de continuidad con tu mostacho y patillas, que viraban un poco más hacia el blanco de plata y que daban cuenta, inequívocamente, de que estaba ante un hombre de la pintura. Lo hiciste con tu cadencia vital de pincel pausado, con tu bonhomía habitual y con tu característica señal de identidad: con el excipiente del ingenio acoplado a tu destino. Observé también que tenías los ojos bañados en lágrima fina, tal vez por todo lo que ha pasado por ellos, incluídas las cornadas de espejo, esas cuya huella queda depositada en el rostro como un calendario que muestra todas la batallas como la de un solo día. Mas, infiero, tu inmensa ternura descarta cualquier revancha contra la vida, y el poso de melancolía de tu mirada ofrece el costado más valioso de tu persona: la de saber “aceptar y no disputar las paradojas” de la vida, que es lo que, en última instancia, otorga sabiduría y nos hace sentirnos más vivos y ser más reales. En suma: me recordaste,mutatis mutandis, querido Jorge, al anciano anónimo del dibujo de mi paisano don Francisco de Goya: a ese ser humano en edad provecta, de luengas barbas y larga cabellera, que camina apoyado sobre dos vacilantes muletas pero con una actitud de avance, de inquietud y de curiosidad, cuya firme disposición traza un gesto pleno de vida. Su título, que sin duda conoces, es toda una declaración de intenciones: Aún aprendo».

Hijo del escultor Antonio (Tonico) Ballester, y sobrino del fotomontador Josep Renau, dos referentes claves en el panorama artístico de la República y del período de las vanguardias españolas, además de ejemplos de compromiso social y político de la creación, siguió sus pasos artísticos y a su estela fundó junto a Juan Cardells el Equipo Realidad, cuya andadura pictórica comenzó en febrero de 1966, con el cuadroEntierro del estudiante Orgaz. Ambos se conocieron en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, de la que eran alumnos y participaron como representantes en el sindicato democrático de estudiantes frente al aparato franquista. A través de la Universidad contactaron con los artistas agrupados en Estampa Popular y con los teóricos e iniciadores de la tendencia «Crónica de la Realidad» (de la que surgieron dos apéndices naturales: el Equipo Crónica en 1964 y el Equipo Realidad en 1966), creada por Vicente Aguilera Cerni y animada por Tomás Llorens, que preconizaba el trabajo en equipo, la abolición del subjetivismo pictórico, la repulsa del creador como genius loci, la crítica social y el compromiso político, tratando de mostrar la distancia entre la España oficial y la España real. Su pintura partía de una apropiación del lenguaje visual del pop art, pero ejerciendo una acción crítica sobre la imagen, en el contexto socio-político de la dictadura: una corriente testimonial dentro del realismo crítico español. Su divisa: «Lo que nos interesa no es la realidad, sino su imagen». En su pintura planteaban una reflexión acerca del estatuto de las imágenes visuales en la sociedad moderna de masas: «Para nosotros el sujeto no es el objeto únicamente, sino su imagen convencional. Además, intentamos retratar el convencionalismo gráfico que da la medida cultural significativa del hombre tipo propuesto por los sectores dominantes de nuestra sociedad». Su actividad la realizan dentro del contexto del desarrollismo español de los sesenta, plasmando una pintura de acento crítico y aguzada ironía, incidiendo en la propuesta del «modelo de comportamiento oficial» de la sociedad vigente hasta el fin de la dictadura.

Después de ese primer ciclo de trabajo en el Equipo Realidad Jorge Ballester reinventó de nuevo el Equipo Realidad (sin perder su nom à plume), junto al fotógrafo Enrique Carrazoni. En el paso de la dictadura a la Transición quiso rendir testimonio de testigo directo de una época en la que el alcaloide de los pactos, acuerdos, consensos y demás zarandajas políticas dejaba indemnes a muchos de los personajes –y sus fechorías– del más abyecto franquismo. Luego, sin dejar la pintura, se distanció aún más del mercado del arte, hasta que en 2011 decidió mostrar su trabajo silente pero tan pugnaz como sus primeras obras. Lo hizo en La Nau de la Universidad de Valencia, y, más tarde, en la galería Punto de Valencia, en 2013. En el ínterin, participó y asistió a las exposiciones del Equipo Realidad que organicé en Pamplona en 2004 y Valencia en 2012 sobre el Equipo Realidad y su contribución (con sus hilarantes «peoras») fue decisiva para la monografía que escribí sobre el equipo: Equipo realidad. 1966-1976 (Mira editores, Zaragoza, 2006), obra presentada en el IVAM de Valencia. Fruto de nuestra amistad realizó la portad de mi libro sobre el psicoanalista Donald Winnicott y posteriormente pintó su retrato, su ultimo cuadro. Jorge Ballester fue feliz al ver colgado en la colección permanente del MNCARS el cuadro 86 misses en traje de Baños (1968), ese gran tríptico que traje de Milán y que quise que recalara en mi segunda casa. Las 86 misses…, junto al cuadro Pim, pam, pum! de Equipo Crónica y los Cuatro dictadores del mejor Arroyo, vigilados por unEspectador de espectadores, comparten sala. Jorge Ballester fue un artista sin voluntad de estilo, porque, como dijo Joyce, «el estilo es el límite del artista». El estilo de JB nunca fue un límite para la amistad, también en eso fue irreductible. Eterno.

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